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LA CONSTEL.LACIÓ ALFABÈTICA DE SANTI QUERALT, por Cinta Massip, 2005

SANTI QUERALT (catálogo razonado), por Arnau Puig, 2004





LA CONSTEL.LACIÓ ALFABÉTICA DE SANTI QUERALT

por Cinta Massip

Catálogo Terra Trenada, abril 2005

Pell tatuada endins, al cor de la caverna.
Respiració transcrita al dictat dels déus.
Matriu que augura un codi d’escriptura cèntrica.
Introspecció gravitatòria, còsmica.
Paisatge nanoscòpic.
Atlas genètic.

Santi Queralt,
poblador d’éssers amb òrbites ocultes
que dibuixen sempre l’entrellat del temps,
són tot memòria.
I en la callada xarxa, des de l’ombra inconscient,
tot ho reviuen.

Éssers amb òrbites eternes: tot transparència.
Desafiant l’escala, el seu mapa és immens:
recorren les distàncies, apamen terres, sobrevolen aigües.

Nodrint-se, íntims, germinen l’univers fractal.
D’ell en depenen i li retornen puntualment el pol·len que
assaona l’enigma nou.

Les mans ja saben -amb saviesa atàvica- que el silenci els donarà llavor,
i les teles accepten amoroses el seu libar constant:
l’acompliment dels fets,
la vida tota,
sense miralls.

En èxtasi ascendent, el rastre esdevé místic: memòria alada.
En èxtasi descendent, el rastre esdevé cívic: terra trenada.




SANTI QUERALT

por Arnau Puig, filósofo y crítico de arte

Catálogo razonado, retrospectiva, March Editor, 2004 (ISBN: 84-95608-46-4)


Casi con toda seguridad, el entorno social y las circunstancias ambientales y personales, sobre todo en los primeros tiempos de la infancia y juventud, acaban no sólo condicionando sino, también, determinando incluso las maneras de entender y emprender el trabajo que constituirá la propia trayectoria profesional y, por supuesto, también las formas y maneras de la conducta. Eso no significa que este corsé inicial sea inamovible. Incluso en muchas ocasiones se convertirá, precisamente, en el obstáculo y el objetivo que abatir, del que deshacerse. Pero las tareas de liberación siempre se llevarán a cabo desde aquellos condicionamientos iniciales. Quizá por esta razón, las aportaciones que puedan hacerse serán aquellas que, mediante una actitud crítica, nos permitan –por las contradicciones existentes que percibiremos entre las declaraciones y la realidad práctica vital o profesional– descubrir o levantar el velo que oculta todo lo que se consideraba establecido e intocable.

Tal vez, en otras épocas, la ruptura interior fuera muy difícil porque la dinámica de las sociedades era muy estable y estaba muy bien dirigida y controlada por los que detentaban el poder y obligaban a su cumplimiento. Sin embargo, esto no evitó que los ritmos personalizados que implican y definen toda vivencia se acabasen imponiendo en algún momento. La historia de la humanidad es la historia de estas rupturas.

Desde pequeño, Santi vio en su casa un clima de apreciación estética que no se correspondía demasiado con lo establecido y abiertamente permitido por las estructuras sociales. Está claro que lo que podríamos llamar gusto familiar privado entraba en contradicción con lo que le decían en la escuela o lo que más o menos se vivía en el ambiente de las estructuras relacionales inmediatas.

Los primeros diez años de su infancia transcurrieron en el ambiente de lo que se veía y mostraba en la calle, todo ello de carácter ajado y sin temple, tanto en los periódicos como en las conversaciones particulares. Pero siempre con la intención de sacar un provecho personal de la ventaja que proporcionaban las relaciones de club, de coctelería, de bar o de las prácticas deportivas. La atmósfera de banalidad que se desprendía de la publicidad, siempre burda y de bajo tono, no tenía calidad. Lo que se mostraba en las salas establecidas y convencionales de exposición de obras de arte casi siempre estaba dentro de los sistemas más tradicionales de representación, aquellos que identifican el nombre de las cosas con su tangibilidad.

En este sentido existía incluso un gran retroceso respecto a situaciones anteriores, como el naturalismo simbolista de Rusiñol y de Casas, el impresionismo cromático y más que atmosférico de Mir, las escuelas que alentaban el tratamiento y los efectos del color por encima de la temática –sin descuidarla, sin embargo, pues ésta era la justificación de la acción pictórica–, o lo que conocemos como la acuosidad de la pintura de Olot o la luminosidad sin efectismos de los artistas llamados de la escuela de Sitges.

En aquellos años sesenta existía tal desasosiego frente a las innovaciones rupturistas que aportaba el informalismo, y que entonces se habían establecido entre los jóvenes más inquietos, que incluso pintores ya considerados satisfactorios por la burguesía adquisitiva, como Sisquella, Mallol-Suazo, Durancamps, Amat o los Serra, daban pasos atrás para marcar sus distancias con las obras que presentaban los jóvenes, considerados ineptos, que practicaban el informalismo. Son también aquellos años los que muy pronto aportarían un nuevo realismo que sería conocido como pop-art, una reacción anglosajona y americana para evitar que la acción creativa artística se alejara excesivamente de las posibilidades de aceptación de un consumo de arte que el informalismo había provocado. El pop-art consistía en una figuración que tomaba las formas establecidas de la realidad y, descontextualizándolas, les confería un nuevo tratamiento visual que, en lugar de mostrarse funcional, se percibía como una forma estricta y válida por sí misma. Todo eso sin renunciar, sin embargo, al mensaje, que ya no venía del contenido sino que consistía en llamar la atención del observador sobre la sensualidad implícita acompañada de sensibilidad estética –es decir, formal– que hay en todo lo que nos rodea. Así, sin renunciar en ningún momento a la realidad, ésta se veía y percibía en relación al agrado formal. En algunas ocasiones, algunos artistas unificaban el informalismo exasperado con el collage de la fotografía que mostraba la dura realidad, y así se veía la estrecha relación entre la respuesta del artista y la provocación del mundo real. Incluso se desarrollaban formas radicalmente abstractas de contenido, cuyo único objetivo era el impacto estrictamente visual que se pudiese percibir, en cumplimiento de una tesis que destacaba, como primer y único interés del arte, el efecto visual, sin contenido, sin entretenerse en relatos, historias o anécdotas. Nos referimos al op-art y al minimal, juegos estrictamente formales que se acaban imponiendo por el impacto visual.

En la década siguiente, el joven Santi vio que había otra manera de entender el arte: la génesis de la acción creativa en el ámbito del arte radica en una idea que hay que formalizar en un concepto, y este concepto es el único elemento realmente determinante de la obra. Si una obra –y ahora pasamos a entender el arte más bien como un acto, una acción– está bien formulada, si es susceptible de ser acogida por un concepto suficiente, si queda expresada por unas palabras o por una forma concreta, ya no hace falta realizar materialmente esta obra, o bien no hace falta que adquiera un soporte que garantice su duración y –lo que es aún más ajeno a la obra– su comercialización.

Éste era el ámbito de educación estética que podía observar en sus primeros veinte años el joven Santi Queralt. Además, en su casa podía ver algunas de estas obras de la modernidad y sabía que había algunas galerías, como la de René Metras, especialmente dedicadas y entregadas a este tipo de creación.

Pero, como decíamos, aparte de la educación y de lo que pudiese ver en su entorno referido a los hechos del arte, a aquellas formas especiales que nos rodean y nos dicen que son expresiones artísticas –es decir, formas que merecen una atención única, al margen de las estrictas necesidades y funciones de la vida– había, también, en el joven Santi una predisposición a captar el entorno desde esta vertiente de cosa especial, más interesante por la forma y por el color que por su utilidad. Es ésta una aptitud innata que se tiene o no se tiene. Cuando Santi practicaba el dibujo en las actividades escolares, el profesor le comunicaba o transmitía que tenía maña, que sabía resolver la captación de las formas, y entonces tomó conciencia de su capacidad y necesidad especial de posesionarse y plasmar las emociones o inquietudes que le producía el entorno.

También en casa, por las aportaciones familiares, especialmente de su padre, veía obras de talante y factura surrealista o informal. A Santi le impresionó especialmente una obra que contemplaba en las paredes de casa, el Vapigall, de Joan Ponç. Dicho Vapigall es, realmente, una obra especial, de una fuerza que no hay manera de expresar con palabras y que sólo se puede percibir y sentir emocionalmente. Es evidente que, con la sensibilidad que iba mostrando el muchacho para las formas reconocidas como estéticas, aquel cuadro de Joan Ponç debía de resultarle la expresión extrema de las emociones y la sensibilidad más profundas del artista, llevada hasta un límite que, tal vez, ya no sea socialmente lícito porque alude a aspectos de la existencia muy personalizados. Aspectos que las instituciones dedicadas a la creación plástica consideraban que no tenían que plasmarse nunca y, si se hacía, las obras resultantes se consideraban diabólicas. Aquel Vapigall, pues, debía de remover las fibras más hondas de la sensibilidad del joven y, despavoriéndolo, debía de hacerle considerar que el arte era algo distinto a tener habilidad para reproducir el entorno. El arte, quizá, era una manera de hacer poesía con formas. Esto, sentido por un joven que reúne ciertas condiciones especiales para el arte y la pintura –y, como veremos, la escultura, ya que en su trayectoria posterior de artista también la ha practicado– y que debe decidir qué hará en la vida, podría inclinarlo hacia las artes plásticas, podría hacerle escoger una de las actividades menos viables en la dura y competitiva vida de la cotidianeidad. Y si quería dedicarse al arte, lo que debía hacer era empezar por asistir a las instituciones que se dedican socialmente a tales menesteres: las escuelas y talleres de bellas artes.

Con estas reflexiones primarias, conscientes o inconscientes, llegaría en 1979 a la Escuela de Bellas Artes de Barcelona. Allí vio reproducido un Picasso real, el Guernica, que mostraba que la pintura era otra manera de continuar la lucha social en pro de las libertades y que, para expresar los sentimientos, no era necesario hacer una copia delante del espejo de las formas que revisten la indignación y el dolor. Eso significaba que los sentimientos podían recibir un tratamiento directo surgido de la rabia o del gozo del artista que los plasma y que de ningún modo debían venir de las recetas establecidas. La idea de realizar aquella copia exacta y del mismo tamaño que el original fue del pintor Jaume Muxart, que lo hizo con el concurso de otro profesor de la Escuela y dos alumnos más alrededor del año 1970, con la intención de mostrar que en aquella obra aparentemente tan inconexa existía la trama de una composición. En aquellos tiempos, y sobre todo en las instituciones oficiales establecidas, si bien no se permitía nada que no estuviese dentro de las normas, sin embargo se toleraban las transgresiones si eran reducibles a los elementos básicos de la composición, entendida como la regla de oro de la creación. Éste era el justificante de la copia de una obra tan emblemática por los aspectos políticos y de compromiso social y estético como el Guernica. Como práctica y ejercicio de clase, los alumnos verificaron que el artista innovador era, en realidad, un clásico que se permitía todas las libertades y que la composición siempre acababa dominando la estructura por encima de la temática. Es obvio que en el Guernica hay también connotaciones políticas, y si bien éstas van con la intencionalidad con que se ejecuta y, sobre todo, con que se mira la obra, sin embargo el observador no la puede considerar aparte ni separadamente. Se dice que, en París, un oficial de la Wermacht visitó el taller de Picasso, que no se había marchado de la ciudad durante la ocupación, y le preguntó al artista: “¿Es ésto lo que hace usted?”, a lo que Picasso respondió: “no, ustedes”. Con lo que quedaba bien claro que la captación visual la decide el observador.

Después de todo esto, ha quedado demostrado que el arte no es ni un tratado sobre el paisaje, ni un libro de ensayo sobre las formas exteriores del comportamiento social, ni menos aún el inventario de las formas que existen en nuestro entorno.. Maurice Denis ya lo había advertido a finales del XIX y a través de sus indicaciones la figuración había dejado de ser la justificación de la creación plástica. Actualmente, existen medios e instrumentos técnicos que recogen todo esto, lo estudian y lo muestran para los propósitos que correspondan. El arte, lo diremos varias veces, es actualmente una finalidad en sí mismo. También es cierto que siempre hay algo añadido; el artista, cuando trabaja, además de la preocupación formal se siente impelido por toda clase de imponderables. Pero procura reducirlos –si no se sirve del arte como terapia– a connotaciones formales.

Algunas de las primeras cosas que hará Queralt, cuando se haya orientado un poco en aquella maraña contrastada de intereses que era la escuela en aquellos tiempos –las escuelas de bellas artes, excepto en las disciplinas estrictamente técnicas, como procedimientos, si están vivas deben ser por fuerza un campo de batalla, porque nadie puede proclamar que su criterio estético es el justo, el adecuado, sobre todo en nuestros tiempos–, las primeras obras son, quién sabe por qué, unas cabezas, unas figuras (o al menos éstas son las obras que el artista ha guardado hasta hoy) contrahechas, deformadas, recompuestas.

Hemos hablado antes de la cabeza de Joan Ponç, el Vapigall, que le había impresionado al verlo en su casa. Es cierto que las primeras obras no son en ningún momento imitaciones de Joan Ponç. El joven aprendiz de artista, por su propio carácter –y así demuestra ya su personalidad–, se había dado cuenta de que en el Vapigall se encontraba la expresión de una nueva realidad posible en el mundo del arte, pero sobre todo de que era un canto a la libertad de representación. Así son las cabezas que en aquellos primeros años ochenta realiza Queralt. Unas cabezas surgidas de su espontaneidad creativa, donde lo menos importante, en aquel momento, es la calidad técnica. Lo que importa es lograr una fuerza expresiva, y lo consigue. Si se trata de cuerpos, los cuadricula, los estructura, los descompone. Trabaja desde la libertad, una libertad, cierto, condicionada por lo que sabía, sabemos, de las permisiones que permiten las conquistas del arte de nuestro tiempo.

El expresionismo es una manera de hacer; pero también lo es la desestructuración de las formas en sus cubos, o el descuartizamiento en sus partes estructurales de las formas que ofrecen tanto el cuerpo humano como el entorno paisajístico. O también otro tipo de descomposiciones, como las deformaciones de las que son susceptibles las formas cuando se perciben a través de espejos deformantes. No por el efecto espejo ni por la curiosidad ridícula de la imagen reflejada, sino por la sugerencia de otra realidad posible, no admitida hasta entonces si no era desde un planteamiento cómico o satírico. Casi podríamos decir que lo que aplica Queralt en estas primeras obras, especialmente en estos retratos, es la “deformación” como principio de creación necesaria. Los teóricos del arte moderno habían señalado que, en la práctica del mismo, existía una conciencia deformadora. No creo que se tratase de un estado de conciencia, sino que por la aplicación de otras intencionalidades resultaban unas formas a las que, en el lenguaje expresivo convencional, se llamaba deformaciones. Pero en el cubismo, que es una de las primeras maneras de hacer donde parece que la deformación se haya aplicado a conciencia, no es ésta la intención que preside la ejecución de la obra, sino que la “deformación” es el resultado de una aplicación consciente desde unos principios constructivos (el afacetamiento de lo que se llaman valores en la obra clásica) que determinan aquella percepción especial, no habitual, de una imagen que en el lenguaje plástico establecido tenía una lectura precisa y que en este nuevo lenguaje, designado como cubismo, ya no es la lectura válida. Recuerdo que el crítico de arte Sebastià Gasch, a mediados de los cuarenta, escribió sobre la “deformación” en la representación artística, para afirmar que era a partir de esta incorrección representativa cuando aparecía la creatividad. Y recuerdo que, en aquel momento, ponía como ejemplo de inspiración creativa por la vía de la deformación al arte románico, que, decía, podía verse en el Palacio Nacional de Monjuïc. La observación era acertada como propedéutica, pero no lo es en el caso de muchos artistas contemporáneos, como ya hemos visto con el cubismo o el expresionismo. Tal vez, como medio para encontrar la simplicidad representativa, lo fuese para Joan Miró, como en alguna ocasión él mismo dejó sugerir respecto a su obra. Pero no lo era para Joan Ponç ni iba a serlo para Santi Queralt.

Así, esta “deformación” de la temática de los retratos que encontramos en las primeras obras no es para buscar una caricatura, sino para plantear una problemática sobre la representación. Pero pronto abandonará este camino, porque su inconsciente o su subconsciente no es enfermizo ni está lo bastante cargado como para seguir una vía que resulta ser muy peligrosa en el arte. Queralt llega al arte por sensibilidad ante las formas. Retiene esta sensibilidad y busca convertir en propio, a su imagen y semejanza sensitiva y espiritual, el entorno que le condiciona al ofrecerle las formas que hacen que el entorno sea el que es, sin ningún condicionante de suntuosidad, de valores especiales o de atenciones únicas y privilegiadas.

Poco tiempo después, estos cuadros, deformados por voluntad representativa o por imitación de las deformaciones fisiognómicas que provoca el espejo de superficie irregular, son abandonados por otro tipo de, digamos, representación. Queralt hará unos cuadros, a partir de 1982, que titulará Aisladas y que, en lugar de ser “deformaciones”, son construcciones sobre el tema o la realidad de un paisaje o de un interior, que tanto pueden ser reales como imaginarios. En estas obras, lo que resalta como elemento ordenador del cromatismo variado y vivo que determina su superficie es la creación de una ordenación descuartizada que se propone construir, crear un orden, en aquel desorden cromático objetivo, si hablásemos en el lenguaje de los convencionalismos perceptivos establecidos. Se trata de cuadros construidos, que siguen las líneas sinuosas de un modelo que no está representado, porque lo que le interesa al artista no son las formas objetivas habituales del modelo, sino su actitud, la del artista, el impacto de lo que llamamos “modelo” –lo que Cézanne llamaba le sujet- en su persona, en su sensibilidad. Si observamos con atención las obras de aquel momento, en seguida verificaremos que se trata de muestras, de representaciones de la sensibilidad, producidas por un entorno que en un momento dado le ha impactado. Si no lo ha hecho en aquellas circunstancias todavía académicas para el joven desde una realidad objetiva o desde una vivencia, sí que las obras responden a cuestiones y problemáticas de discusión o de reflexión teórica que necesitan representaciones y obras concretas para verificar si lo que se piensa o lo que la sensibilidad de la persona presenta como carencia, inquietud, alegría, satisfacción o dolor respecto al entorno, intentar, aunque sea desde la idea, convertirlo en realidad plástica, obra concreta, como acabamos de señalar.

Son obras curiosas, donde la estructura lineal que encuadra los cromatismos permite proceder a percepciones emocionales concretas, atribuyendo a lo plasmado contenidos que atraen o provocan los sentimientos y que, indudablemente, también es lo que ha movido al artista a proceder a aquellas plasmaciones. El afecto, el amor, el abrazo –también podría haber situaciones de compromiso social– se percibe al observar las obras. Hay ternura en todos los colores y en las estructuras que determinan el conjunto de la obra. El título de Aisladas, que utiliza el artista para designar el conjunto, quién sabe a qué alude, si bien deja entender, sin embargo, que se trata de escenas y situaciones afectuosas, sentimentales y también, por qué no, de impresiones experimentadas que no tienen continuidad y que, precisamente por ser sólo una situación de paso, dejan esta fuerte nostalgia que desprenden las obras. Digo todo esto respecto a situaciones que implicarían relaciones psicológicas, pero hay obras que se presentan como un canto, como un elogio a la realidad de unos frutos, de un paisaje o de cualquiera de esas cosas gratuitas que conforman nuestro entorno y que nos cautivan, provocando atracciones y respuestas como las que proponen estos cuadros.

Pero, ¿es todo esto, en realidad, lo que aprende en la Escuela de Bellas Artes? Según la expresa declaración del artista, de ningún modo. Lo más interesante de la facultad, dice, son las discusiones que mantenían los alumnos entre ellos. La auténtica facultad se encontraba entorno a las mesas del bar, charlando con los compañeros. El afán de ir a la escuela era por reunirse con ellos, intercambiar impresiones, ansias e informaciones y exponer y presentar propuestas entre los compañeros. Luego, en todo caso, iban a clase y realizaban en el caballete o sobre la mesa lo que les había preocupado; cuando pasaba el profesor, refunfuñando o con amabilidad, decía: «No, eso no se hace así, estas líneas deben ir por este lado o este otro, o estos colores no se pueden casar o bien habría que contraponerlos o entrecruzarlos de otra manera.» Ante aquella situación de hecho, ante aquellas respuestas a realidades plásticas concretas, entonces sí se aprendía, tanto si se le hacía caso al profesor como si no. Dentro de su profesionalidad, el alumno se había sentido provocado y aportaba una solución, la suya, que él sabía por experiencia o por procedimiento. A veces –la cosa se verificaba o se creía que se verificaba-, la propuesta del profesor era la adecuada y a veces no, según el propio criterio personal, y se aceptaba o se rechazaba, pero se había dado un paso adelante.

Pero en otras ocasiones se iba a la escuela con sequía de sensibilidad, aunque el cuerpo y el cerebro estuviesen repletos de inquietudes y angustias. Si entorno a la mesa del bar tampoco había nada que decir y no interesaba lo que los demás proponían, ésta era la buena ocasión de ir a las clases de procedimientos. En estas clases podían llevarse a cabo los ejercicios abstractos de composición y de cromaticidad o de dominio de la textura. Un buen profesor en este sentido, que nunca interfería en la problemática psicológica del joven aprendiz de artista, era Jesús Montcada. Se limitaba a enseñar todos los problemas y trucos que ofrecían las materias y su disposición sobre el plano plástico. Quizá precisamente por eso era una de las mejores ocasiones, porque por lo que el joven pintor había aprendido, por aquellos planteamientos que aún no se había formulado, resultaba que le venía a la mente y se le despertaba la sensibilidad con una problemática representativa donde probaría si la aplicación de lo que le habían explicado era la adecuada para dar forma a lo que creía que debía plasmar. Tanto en las situaciones afirmativas como en las negativas, aquellas experiencias figuraban entre las más edificantes. Ir a las clases de dibujo o a las de colorido era mortal, porque allí debían someterse a la motivación de la clase, que era obtener la copia de la realidad propuesta y no convertir al modelo en la respuesta que quisieran. No era éste el objetivo de la clase, y por esta razón se chocaba con los profesores. Si el profesor no se hubiese mostrado intransigente respecto a su asignatura, entonces aquel profesor no habría servido para nada, dado que no habría cumplido el objetivo por el que era responsable de aquella clase: que los alumnos aprendiesen los medios y procedimientos adecuados, que adquiriesen la habilidad de reproducir, como lo hace un espejo, la realidad que está delante.

Todas aquellas reflexiones se iban cumpliendo mientras Queralt fue alumno de la escuela de Bellas Artes. Podría decirse que la lección positiva que él –y otros- extraían era por la vía negativa. Por lo que no querían hacer, por lo que creían que no les interesaba, comenzaban a vislumbrar lo que sería más adecuado para lograr el impacto estético que se proponían plasmar en sus obras. Así es como deben verse los cuadros y los dibujos que Queralt fue pintando mientras estuvo en la escuela. Prueba de ello es que el pintor dejó de titular aquellas obras Aisladas y pasó a designarlas como Pinturas, aunque, contrariamente a lo que se pueda pensar, la influencia del ambiente académico –sobre todo en aquel tipo de estructura- no era en vano. En estas nuevas obras, aquellos maravillosos recursos casi abstractos eran en parte sustituidos, sobre todo en la estructuración y composición, por cierta figuración, una posible identificación visual más fácil de la temática, del sujet que organizaba la obra. Uno no es libre, por más que lo crea. Uno siempre se encuentra sujeto a la realidad del entorno y el paso por la Escuela de Bellas Artes, acabó imponiéndole una temática, una cuestión o planteamiento formal, una estructura. Así, en las obras de Queralt siempre se percibe una composición, a pesar de que el alumno se sintiera, en la escuela, muy lejos de estos problemas y cuestiones estrictamente teóricos y, sobre todo para una nueva sensibilidad, anacrónicos.

Estas últimas palabras no son gratuitas. Actualmente, la composición es un sinsentido porque no debe obedecer a los condicionamientos del marco limitado de la superficie de la obra. Lo más importante no es, como decían en la academia, encajar. Lo más importante es expresar que, en el plano plástico, existen los elementos necesarios para que la parte material de la obra, el dibujo, el color, las texturas, satisfagan la intención que las dispone sobre el plano. Y eso escapa al encaje, al menos entendido como ordenación axial y simétrica de un plano. Así lo ha demostrado principalmente la pintura abstracta que, en el ámbito del expresionismo informalista americano, ha acabado designando un determinado tipo de pintura que se escapa por todas partes, que no tiene freno y donde, precisamente, es esta fuga de la coloración sin control lo que importa que muestre la obra. Esta pintura sin encaje y sin composición se designa como all over, sin límites, y su expresión es inabarcable plásticamente, aunque sólo pueda ser sugerida por una intención plástica. Como complemento de esta situación de hecho pensemos en el dripping, aquel goteo que se escapa de la masa de la pintura. En algunos casos, Queralt no se encuentra nada lejos de eso, pero conserva un cierto sentido de la medida y procura cerrar la pintura, por gestual que sea, dentro de una firme línea delimitativa, en el fondo constructiva, evitando así, aun manteniendo a su manera el impacto de desbordamiento, aquel efecto, que a él no le complace, de descontrol, de fuga. El trabajo le irá mostrando cómo puede superar ciertos efectos que otros artistas consideran esenciales a su obra. Tal vez por eso, en el momento de dejar la escuela –a la que asistió para compensar las contradicciones que experimentaba por ejercitarse en el arte de la pintura en otros talleres privados-, como hemos observado, encontramos una figuración más decidida que en los años medios de escolarización, relativa, como hemos señalado. Por eso siempre ha dicho que en las escuelas debería predominar el taller, la práctica directa del arte; que sobre los hechos espontáneos debería prevalecer la aplicación, si se creía pertinente, de los principios, de los procedimientos y de todo lo que sea estructuración abstracta de la obra que se quiere realizar, que se quiere mostrar como ejecución de unas sensaciones, como plasmación de unos sentimientos o, incluso, como presentación de una realidad convertida en impacto estético. Pero sobre todo, lo que Santi Queralt consiguió en esta etapa, que por fuerza era de formación, es sentirse artista, sentirse creador. El resto es una tarea que tendrá que durarle toda la vida si quiere que las obras que salen de sus manos sean consideradas expresiones plásticas de la sensibilidad.

Prueba de ello es que aquel alumno llegó a la conclusión de que no necesitaba que le enseñasen a ser libre. Es uno mismo quien descubre la sensación de la libertad creadora, quien se siente poseedor de ella. Si se trabaja consecuentemente, si cada pincelada, por espontánea e intuitiva que sea, sale sólo de sí mismo, de la propia decisión, porque así lo cree y le parece al artista, entonces éste nota que es libre, que puede enfrentarse a su entorno desde su propia personalidad y sensibilidad y que éste se pondrá a su servicio.

Uno descubre a los auténticos maestros en las actividades, en las creaciones de los demás. Observando las obras, un pintor siente que hay artistas que toman aquella iniciativa que él creía sólo suya. Entonces pueden suceder dos cosas: o se identifica y acepta ser un seguidor, o se rebela y desde aquella situación intenta buscar una respuesta más personal. Éste es uno de los aspectos más duros para un creador. En muchas ocasiones se llega a momentos de sequía temporal, y para salir de ella hay que hacer otras cosas, ir por otra sendas, aunque se tenga la sensación de perder el tiempo, de no enfrentrarse al problema de alcanzar una manera personal de expresarse, una manera que no se pueda confundir con la de ningún otro artista. Sobre todo en el arte contemporáneo, es éste un condicionante esencial. El artista sólo puede continuar trabajando si llega a un hallazgo propio, a descubrir la identificación entre él y su obra. Y aun así, hay que continuar vigilando y controlando las obras de los demás. Los artistas no suelen confesar estas preocupaciones. Antes se hacía en las tertulias de café, que eran esenciales para las confrontaciones. Hoy, la cuestión se ha camuflado y las revistas especializadas suplen aquellas inquietudes reales y vivas.

El artista es muy consciente de esta situación en la que ha desarrollado su vida y los inicios de su obra, donde conviven obras de arte comprometidas y otras que son sólo estrictos ejercicios de composición; o, como en el caso de la citada copia del Guernica, incluso las obras comprometidas pueden percibirse como ejercicios de composición. Todo está presente, ya lo hemos esquematizado. En aquellos años setenta existen el informalismo, el pop-art, el minimalismo y, sin duda, un surrealismo latente, al menos como inquietud de una voz creativa sui generis. También están los que entienden la creación como el estricto desarrollo de un concepto mental, y los que creen que la única razón para justificar unas formas es que éstas tengan un compromiso muy estrecho con la realidad social. Habrá, luego, unos artistas que propugnarán la espontaneidad del trazo no en el sentido del gestualismo del informalismo, sino en el sentido de que las formas respondan a reacciones formales casi infantiles. Todo cabe en aquel marco de mediados de los años ochenta. Pero Queralt dice que, de todo aquel embrollo provocado por las cuestiones estrictamente formales de la plástica, lo que él extrae, respecto a su persona –pero también lo comparte con otros compañeros de escuela o de discusión plástica–, no es un distanciamiento de la ideología que pueda configurar una sociedad o la complejidad social de los grupos humanos. Llega a pensar que la obra de arte no tiene necesidad de cuestiones ideológicas para existir, sino que hay suficientes ejemplos de obras de arte que ofrecen al artista una invitación al estudio, al desarrollo y a la intervención plástica directa como para encontrar unas maneras o unas vías que conduzcan al inquieto hacia el estricto trabajo directo sobre el plano plástico, para descubrir cómo los maestros anteriores se han enfrentado a su tarea y cómo habría que hacerle frente ahora. Es sorprendente que un artista que siempre ha trabajado en un plano de abstracción diga que le interesa conocer en profundidad la obra de Vermeer de Delf. Entiendo que, más que referirse a una posible interpretación de la estética y de la práctica del arte del artista flamenco, lo que quiere decir es que uno debe cerrarse en un mundo que le sea propio, un mundo que sienta como aquel en el que tiene que desarrollarse si se quieren hallar unos resultados con los que identificarse. Una observación curiosa a una frase manifestada por el artista; éste dice: «sólo te queda la ética personal y ser arquitecto de ti mismo». ¿Por qué menciona la ética? Si se entrega –como dice la segunda parte de la frase- a la estructuración de su propia personalidad y la respuesta plástica absolutamente necesaria que implica la referencia a un concepto abstracto de arquitectura, un equilibrio y un juego de formas y de elementos que pueden tener una combinatoria al margen de todo entorno, ¿acaso le queda noción de para qué podría necesitar la ética? ¿La ética hace referencia al otro o bien, en este cuestionarse y la consiguiente respuesta, la ética surgiría como cumplimiento de una satisfacción interna a la propia obra, para cuya ejecución no habría trampa, en el sentido de que surgiría o no surgiría, pero no se puede provocar que haya ciertos condicionantes sociales para llevar a cabo soluciones no sinceras, por tanto nada éticas, en primer término, para uno mismo? Me parece que ésta es la respuesta adecuada.

Por eso, en su obra no habría necesidad de ideología. Es curiosa esta posible lectura del trabajo que Queralt realiza ya después de salir de la Escuela de Bellas Artes. Habría que situar a la persona creadora en un solipsismo que normalmente no se acepta en los creadores, dado que se supone que el arte tiene un compromiso directo con la sociedad desde la que se produce. Pero en el caso de esta personalidad, quizá se podría entender como una excepción a la norma. Queralt es, por temperamento, por manera de ser aparente, por talante, una persona tranquila y muy reservada. Casi nunca se comunica con los demás, excepto si se trata de cuestiones de su práctica de la pintura. Es reservado y distante, no comparte. Pero tienen amigos que le dan calor, que lo arropan, que lo acompañan cuando muestra su pintura. Podría decirse que la apreciación caracterológica que aquí se anuncia no responde a ninguna realidad, dados estos momentos de comunicación real, al menos referidos a las cuestiones de arte. Pero –y aquí pasamos a una cuestión personal y familiar– lo que nos interesa es hallar la clave que justifique su especial tipo de pintura, que no es psicológico pero que tampoco es estrictamente constructivista o neoplástico, a la manera de Mondrian, por ejemplo. Todo el mundo de densidades que puede hacernos sugerir el padre no significa que no se encuentre también en la madre; pero la realización es de otro tipo. Santi Queralt, como individuo, se habría parapetado, ante la agresividad paterna –que le descubría lo que hace vibrar las entrañas-, en aquella pasividad materna que permite vivir intensamente sin mostrarlo, porque este salir de uno mismo a menudo ofende o no gusta a los demás y hace que uno se retire de la participación que tal vez desearía. En cambio él, que puede asistir a todo lo que sucede en su entorno, no tiene necesidad, por la postura matérica por la que ha optado, de manifestarlo, excepto en su mundo propio y personal de la plástica. Allí siente, expone, formula, debate cuanto haga falta. Además, lo oculta y lo hace críptico para evitar ingerencias –es su sistema formal– y eso le permite reflexionar interiormente y encontrar las formas adecuadas para que, en primer término, sean declarativas y expresivas para él mismo, y en segundo lugar para que estén a disposición, como exige el arte, de todos aquellos que se acerquen a ellas. No sería, el suyo, un arte que no pretende comunicar (en tal caso ya no sería arte; podría ser otras cosas, como psicoterapia o práctica terapéutica), sino un arte que quiere escoger a sus interlocutores. Hemos mencionado al principio a Vermeer de Delf. Pues bien, yo diría que éstas son las características de Queralt, por supuesto de ningún modo formales, sino –eso parece- de intencionalidad comunicativa.

Todo ello vendría provocado por aquella declaración un poco extemporánea que hizo al salir de la escuela: que su generación «prefiere prescindir de la ideología». Si nos fijamos en otros artistas de aquellos años ochenta, verificaremos que hablaron de cuestiones de support surface, de pintura en sí misma, que lo único que importaba era la provocación de las formas y de los colores –prescindiendo de las razones a las que obedecía su presencia-, el impacto que habían podido provocar. Santi Queralt se encontraba entre ellos, y continuaría esta trayectoria hasta el presente.

La práctica creativa constante que le quedaría de todo esto es que, cuando se empieza una obra, se parte, si se quiere, de una vivencia, provocada más que por un estado de espíritu –en su caso-, por una impresión del entorno. Esta inflexión de la sensibilidad, si bien alguna vez puede ir a parar directamente a la obra que será en definitiva, normalmente pasa por un dibujo, que es por donde empieza a intentar ver estéticamente plasmada aquella vivencia de una forma o de un hecho real. Un dibujo que, como es obvio, no es realista en el sentido académico de la palabra. Es un dibujo para aprehender y hacer coincidir la forma de la cosa o hecho que la ha provocado con la emocionalidad –que puede ser reducida estrictamente a la complacencia de la captación de una forma– que la ha percibido.

Estos dibujos pueden pasar al soporte plástico que constituirá el cuadro, generalmente con un tratamiento nuevo que reflexiona sobre la forma de la que parte. Con el esquema de dibujo ahora dispuesto sobre el cuadro, comienzan las otras reflexiones estéticas: las pictóricas, las que conducirán al desarrollo del color en la obra. En las primeras fases de todo este proceso, el esquema de dibujo puede desaparecer, pero al final, cuando la conclusión de la obra se aproxima, el artista siente muy a menudo la necesidad de recuperar aquel elemento inicial, que en el fondo ha sido la clave de toda la obra. En el fondo, es como si se dejase entrever por alusiones lo que en otras etapas de la historia del arte significó la anécdota clara que motivaba la obra, o bien, en pinturas más narrativas, el título que actúa como hilo conductor para comenzar a descifrar las formas plasmadas; esta referencia literaria es, cuando menos, una ayuda para identificar las formas y el relato por el que han sido plasmadas. En el caso de la pintura de Queralt, los rastros de una acción de dibujo, elementos que casi siempre son partes constitutivas de las formas emocionales provocadoras del desencadenamiento de la obra, no precisan ni la objetividad académica ni la referencia literaria. Aquellos rastros, aquellos trazos –casi nunca tan correctamente aplicada la palabra– fantasmales son el indicio de que la obra de este artista circula ya por otras coordenadas motivadoras. Y, sobre todo, estos elementos –insistimos tanto en la cuestión porque puede decirse que estos esquemas de dibujo son prácticamente una constante, muy variada en las formas y en la intensidad- se convierten, a medida que pasa la trayectoria del artista, en una manifestación que permanecerá –con excepciones puntuales- hasta la obra actual. En el fondo, porque son vías de acceso para pasar a otras obras, ahora ya no desde la vivencia sino desde las mismas obras.

Éste es uno de los grandes principios motores del arte de todos los tiempos, pero sobre todo del arte contemporáneo. No vamos a desarrollarlo, pero sí recordaremos que el cubismo fue una sucesiva exploración formal de cierta inquietud, que sentía que la cuestión del trompe l’oeil había quedado en desuso y que, en el fondo, la pintura era una cuestión estrictamente plástica que –en el momento en que empezaba la especulación cubista- aún debía tener en cuenta la importancia decisiva de la luz, del foco luminoso –herencia del Renacimiento italiano- en la determinación de la forma; pero que, en el nuevo planteamiento de la cuestión pictórica, debía abandonar la ilusión de la tercera dimensión, de la profundidad ficticia. Es este encadenamiento de cuestiones internas al propio menester, diríamos, lo que determinó la especulación cubista que acabaría estableciendo una nueva manera de pintar, un nuevo estilo de representar plásticamente el entorno. Y hasta límites tan alejados del objetivo inicial como el establecimiento del collage, que no sólo significaba no reproducir lo que no tenía deformación a causa de la luz, sino que había que sustituir aquel elemento por la realidad misma; luego, este “descubrimiento” conduciría al llamado cubismo poético o lírico, que constituía tan solo un juego de formas en las que interviene el collage como elemento determinante. Creo que, después de todo esto, las cuestiones plásticas quedan lo bastante expuestas como para poder pasar a una analítica que nos permita seguir de cerca o de lejos lo que es y representa esta pintura de Santi Queralt.

Poco tiempo después de salir de la escuela habrá un retroceso –llamémoslo así- respecto a una posible abstracción referencial. Los elementos motivadores serán más manifiestos, aunque se muestren y se presentan como y en un embrollo de colores y de líneas. Pero puede captarse cuanto hemos dicho de un dibujo latente, referencial. La obra casi se deslizaría hacia un expresionismo que no responde a ningún informalismo –precisamente porque existe la latencia referencial-, pero que tampoco podría incluirse en un expresionismo que emite juicios de valor moral respecto a lo que subyace en la provocación o en la intención que ha determinado el motivo –le sujet cézzaniano, repetimos- por el que la obra ha tomado la presencia plástica ante la que nos encontramos.

Pero es aquel juego entre la estructura o el soporte inicial de dibujo y el subsiguiente tratamiento pictórico lo que le irá conduciendo hacia una obra que, cuando el artista sienta que domina el procedimiento, se convertirá en un nuevo tipo de expresionismo, el que él estaba buscando, porque responde a la expresión real de su intimidad, aunque sin desvelarla. Una especie de cripticismo en el sentido de un trobar clus, como decían los poetas medievales que había que decir las cosas: comprensibles, pero de una manera oculta. En su caso era para evitar las represalias de su entorno. Ahora, para Queralt, se trata de que no quiere mostrar abiertamente su juego y sus intenciones. En cambio, sabe cuáles son sus emociones, qué es lo que le impresiona. Pero tal vez, como ya hemos insinuado, tema ser recriminado porque, en lugar de preocuparse por los grandes dramas y las grandes tragedias sociales, a él le afecta más aquella simple y sinuosa forma de quién sabe qué fruta o cuerpo de persona o, incluso, una foto tremenda que haya visto, o la impresión que le ha provocado una información que ha recibido, pero que no recoge desde el lado de la realidad dramática o social, sino desde la vertiente estrictamente formal. Existen muchos artistas con esta sensibilidad. ¿Quién se atrevería a decir que Mondrian no vibraba con su entorno si sabemos que, cuando estuvo en Nueva York, ante la realidad de una ciudad viva y trepidante, sacudida por problemáticas y cuestiones vitales distintas a las de París, optó por estructurar de manera diferente sus cuadros asépticos, sin contaminación social posible?

La realidad es, pues, el referente; son las formas que ofrece el entorno, el exterior, las que dan la pauta a la sensibilidad estética de Queralt, las que apuntan el esquema para iniciar una reflexión sensible sobre el entorno. Es al pintar estos cuadros, al realizarlos a partir de los esquemas naturales que actúan como pautas de un fondo sensible, pero todavía no convertido en obra de arte, cuando el artista se da cuenta de que existe otra posibilidad de plasmar las vivencias, a partir, sin embargo, de aquella realidad emocional básica. Así comienza una acción pictórica que consiste en apoderarse –por una vía gestual, por supuesto- de lo que afecta a los sentidos. Eso se plasma en la tela. Los referentes están ahí, pues sería imposible organizar el espacio plástico sin las coordenadas que marca el referente. Unas cuantas obras de los años 1987-1988 seguirán esta manera de ser plasmadas. Pero de repente, el artista se da cuenta de que existe una manera mucho más directa y mucho más austera de captar el entorno. Se ha enterado de que unos artistas americanos, pero también algunos en la península, se han apropiado de un procedimiento que consiste en no dar, en el ámbito del arte, más que lo esencial. Se trata del procedimiento conocido como «minimalismo»: la reducción extrema de las formas, de las cosas, del mundo en general, a su mínima expresión, pero que, no obstante y por esta misma razón, alcanza la máxima intensidad expresiva. Es aquella manera espiritual de considerar el entorno que ha sido designado como la vía negativa y que consiste en una reducción, un ir hacia atrás, no para encontrar un sentido oculto, como propugnaría la fenomenología, sino aquel sentido que habría sido camuflado por infinidad de florituras ornamentales. El minimal es el arte que ofrece el impacto puro de la realidad. Por ejemplo, del cubo o del cono no tenemos que captar la casa, el vaso o el vehículo, la flor o el vestido. No tenemos que ir más allá de la forma básica: la línea y el espacio. En esta presencia radical está toda la fuerza que acostumbramos a atribuir a la casa, al vaso o al vehículo, o bien a la flor o al vestido. En lugar de situarnos ante las formas para iniciar una prospección sobre significados, sobre el sentido de aquellas formas, tenemos que reducirnos, para alcanzar la máxima intensidad de percepción estética, a aquellas formas básicas: las líneas que muestran las aristas y los ángulos, y la superficie o el espacio determinado por líneas y aristas. En el caso de la escultura, hay que considerar también el vacío, la distancia entre líneas, aristas y superficies. Para la pintura, que es el campo donde principalmente trabaja Queralt, el vacío es traducible a la disposición del color en el espacio. Con todo esto queremos indicar que la mirada debe detenerse en la simple realidad pictórica que muestra el espacio plástico, la tela, y no tiene que ir a buscar una significación colateral: tiene que corresponder, como ya hemos mencionado, a una casa, una copa o un vehículo, una flor o un vestido. La única relación que válida debe ser la que el artista sea capaz de establecer entre el color y la forma o estructura donde se dispone dicho color.

No es fácil dar este paso. La propensión es la de siempre: cercar el referente, aproximarse a él todo lo posible, aunque sólo sea con los colores, sin las formas definidas, como hacía Matisse. Ahora no se trata de ofrecer para un goce visual la identidad anecdótica de la forma sino, tan solo, quedarse con aquellos elementos que surgieron de la impresión emocional de la forma. Unos colores sin significación. En definitiva, un goce por la pintura misma.

En los últimos setenta y durante los años ochenta, es ésta una preocupación que sienten casi todos los pintores que quieren abandonar el conceptualismo creativo o quieren dejar de lado el psicologismo expresivo, dramático o divertido, que ha caracterizado a los creadores del informalismo. La pintura debe mostrarse por sí misma, porque pintar, desde siempre, a través de todos los siglos, ha constituido, en primer término, un goce por los materiales con que se expresaban las cosas o se exponían las emociones. Ahora, con la pintura –y el arte en general- liberada de los mensajes de los que antes tenía que actuar como soporte, lo que tiene que mostrar, tal como debe presentarse, es como un simple goce de acción, sin nada más. Aunque, en esta fase de los años setenta, se tenga que llegar a la pintura a partir de un elemento emocional provocador de la necesidad de la acción.

El minimalismo por el que opta Queralt es el que resulta de una regresión hacia los colores que se han desprendido del referente. Así, en los años finales de los ochenta, conviven en el espacio plástico las dos facetas de este nuevo tipo de creatividad: por un lado la percepción del referente y, en el mismo plano plástico, la reducción de la expresión ineludible propia de la primera actitud a un ámbito cromático estricto del que, sin embargo, no debe desaparecer el goce, la gestualidad de la pincelada, ahora ya sin referente, sólo color. Estos cuadros son magníficos porque nos muestran a un artista creador en lucha contra los hábitos que hasta entonces han condicionado la creación plástica. En estas superficies pictóricas encontramos los trazos emocionales iniciales, desencadenantes y, a la vez, simultáneamente, las conclusiones a las que ha llegado el artista de una plástica que no debe tener ni propensión hacia ningún referente, ni tampoco debe dejarse traslucir ninguna otra emocionalidad –lo que es propio del informalismo- que no sea la que pueda producir –y ésta sí debe captarse, debe verse plasmada- el hecho de pintar, la acción pictórica.

En esta trayectoria llega hasta un punto en el que en cada obra hay tres o cuatro subespacios donde el artista muestra su percepción gestual del referente. Se evidencian las diferentes situaciones o anécdotas que le han llevado a establecer un cuadro, como, por ejemplo, en un paisaje, las diferentes partes que lo puedan componer: los árboles, los caminos, las montañas... Cada uno de estos aspectos se trata aisladamente en la pintura, como si fuesen cuadros específicos, pero presentados con la evidente referencia. Después, el artista recoge estos elementos y los concentra en unos espacios cromáticos que valen por sí mismos. Es obvio que el cuadro que ofrece es una pintura unificada, pero mostrada en unos elementos o fases compositivas diferentes, en una progresión de síntesis desde la emocionalidad del referente hasta la concentración en un único ámbito cromático.

Cosa curiosa, este artista, Queralt, llega al ámbito del arte en el momento en que tienen su máxima presencia el arte referencial, el pop-art y el arte conceptual. En el arte, lo que vale es estar en posesión de una teoría del arte, no su concreción en una obra; tras abandonar ambas proposiciones contemporáneas, sin embargo, al final opta por una posición de tipo teórico que elabora y compone sus obras. Sólo desde los planteamientos conceptuales se puede llegara comprender la intencionalidad con la que trabaja sus cuadros. Tanto es así, que él mismo dice que lo que le llevaría a dejar el goce de pintar no sería la pérdida de la visión, porque llega un momento en que pintura y gestualidad se identifican, determinando unas osmosis entre acción y color que hace indiferente que el ojo intervenga o no. Lo que podría privarle del goce de pintar no sería, pues, la visión, sino el hecho de que las piernas ya no le obedeciesen.

A partir de 1990, Queralt comprende que no hace falta pasar por la criba de la gestualidad caligráfica para establecer el orden de un espacio pictórico. Se puede llegar a él directamente a partir sólo de un descuartizamiento conceptual previo de la realidad, que en seguida se traslada a la obra. Esto es algo que puede observar en la obra, entre otros artistas que pintan en esta dirección en aquel momento, de Sean Scully.

Es curioso, también, que otro artista que le ha hecho reflexionar en cuanto al hecho de la creatividad sea Joaquín Torres García, por supuesto en su etapa constructivista, en la que el uruguayo catalán descubrió que la esencia de las formas no se encontraba sólo en los planteamientos clásicos sino también, y quizá con mucha mayor intensidad, en los planteamientos modernos propuestos por el constructivismo. La captación de la realidad, del entorno, es una cuestión de darse cuenta de cuáles son los tensores que relacionan unos objetos con otros. No hace falta, pues, reproducir las formas ópticas de estos objetos, sino las tensiones que establecen su relación y que, en definitiva, es también lo que percibimos nosotros en nuestra relación con los objetos. Depende de las intensidades espirituales, de los intereses emocionales, el hecho, la situación, la circunstancia, que queda plasmada y visible en un plano plástico, en la obra que ejecuta el artista, que es quien ha percibido aquello de lo que la pintura deja testimonio. La obra de Torres García es muy aleccionadora en este aspecto y la sensibilidad de Queralt para darse cuenta de ello también es un testigo de la densidad e intensidad con que éste lleva a cabo su creatividad. Es cierto que las obras del joven artista no tienen formalmente nada que ver con las del viejo constructivista, pero no lo es menos que el joven se dio cuenta de la tensionalidad que había en las obras de Torres García. En este sentido, es gratificante observar las obras de Queralt desde los planteamientos de aquel artista que, además de la tensionalidad, también llamó la atención sobre el soporte en el que se desarrollan las obras, convirtiéndolo todo en un conjunto donde la pintura y la emocionalidad están plenamente ligadas y se confunden la una con la otra. Hay, sin embargo, una diferencia que conviene señalar para evitar errores de apreciación estética, y es que Torres García trabajaba con una intención contenidista, simbólica, aspecto que no mueve la acción pictórica de Queralt.

Parecido en el aspecto formal, pero muy distinto en el aspecto de intención y contenido, es el trabajo que lleva a cabo Queralt. Estructura el espacio plástico según las franjas cromáticas –todas ellas en plena fuerza de la gestualidad de la pincelada y del goce de ejecutarla-, que, resulta obvio, en su caso no responden a impresiones o impactos luminosos sino a elementos provenientes de un referente impulsor que, ahora, ha desaparecido en su rasgo referencial pero no como generador de una acción pictórica. Lo que sí guarda cierto parecido con la acción de Scully es la composición del espacio plástico, pues procede a un montaje de tipo constructivista o neoplástico que dé satisfacción a la propia sensibilidad e intención estética. Tenemos un precedente de ello en los constructivistas rusos, que plasmaban en reducciones de franjas cromáticas las tensiones reales que querían captar del entorno y querían mostrar como hecho estrictamente plástico. Los montajes a franjas y la disposición cromática obedecen estrictamente a la creatividad del artista; es obvio, también, que la motivación pictórica de cada una de las franjas radica en impresiones vivas o reflexionadas, anteriores o coincidentes, en el momento en que, por inducción, la cromaticidad de una franja puede inducir a otra. Los cuadros de esta época son de una extraordinaria fuerza plástica, y la expresión pictórica perceptible en la pincelada de cada franja muestra la intensidad emocional y el goce plástico por el hecho de pintar y por el manejo de la pintura con que ha sido ejecutada.

Este tipo de disposición pictórica llena plenamente al artista, que seguirá por esta vía durante algunos años hasta que, hacia 1993, comiencen a aparecer en las franjas cromáticas elementos pictóricos autónomos, como si el goce de pintar sintiese la necesidad de moverse concéntricamente sobre él mismo para generar una impresión autónoma en pleno centro de aquellas reducciones pictóricas. Un relato interior apunta en estos espacios plásticos, una caligrafía de nuevo cuño tiene necesidad de mostrarse. Debemos entender que, bastante a menudo, estas obras surgen de una dialéctica interna entre ellas mismas. Pintar no es desarrollar un tema hasta agotarlo sino que, en este nuevo tipo de pintura, en estos nuevos planteamientos de creatividad, lo que se inicia en un espacio necesita inmediatamente ser continuado en otro. Porque, si se insistiese en el mismo espacio, sucedería aquel hecho descrito por Balzac en La obra maestra desconocida, donde un artista que quiere llegar a la más honda razón del hecho pictórico desarrolla su búsqueda, su apurado reduccionismo progresivo, siempre sobre la misma tela, porque nunca está satisfecho de lo que ha logrado y necesita profundizar en ello. Al final, en aquella tela hay tanta cosa corregida y sobrepuesta que parece que no haya nada; es una simple maraña. Pues en el arte contemporáneo ya está establecido que una obra continúa en otra. Eso es lo que hace Queralt: prácticamente cada obra es la continuidad de la anterior, o de muchos otros espacios plásticos que simultáneamente tiene la necesidad de ejecutar para desarrollar en una tela, autónomamente, lo que ha iniciado en otra; en la sucesión o continuidad encontrará los diferentes estados de espíritu y de concepto plástico que dirige su espíritu, del que sus manos, como instrumentos de investigación, con los pinceles bien untados en pintura, van dejando testimonio sucesivamente, tela a tela.

Es curioso que en esta etapa de los primeros años noventa haya toda una serie de cuadros que el artista, más que titular, designa como Silencios. Tal vez porque, más que referirse al embrollo de la realidad, lo que hay dentro de cada cuadro es una lucha plasmada, que se ve pero que no hace ruido, aunque sea feroz y sangrienta, dado que se trata de que el arte diga algo, de que muestre la angustia de encontrarse ante un espacio plástico mudo al que hay que hacer hablar, es decir, al que hay que hacer mostrar una lucha espiritual, muy a menudo basada en la realidad humana y social, experimentada por el artista o que bulle conflictivamente dentro de la sociedad. Estos Silencios son cuadros divididos, seccionados internamente en dos partes. Una, donde los colores se expanden visceralmente, sin más control que el que puedan imponer el mismo color y el gusto o el ojo del artista al disponerlo sobre la tela. Al otro lado está aquella fruición estructurada, ordenada en franjas verticales u horizontales y, además, al pie de sector un elemento unitario y monocromo, como si quisiera recordar que, en definitiva, un cuadro es una plasmación de pintura, sin más dimensiones que la métrica que permita la medida de aquel espacio. Estas obras representan problemas estéticos que, quizá por su misma presencia, nos remiten a cuestiones de identidad o de una falta de identidad. El arte contemporáneo es un arte rico en esta clase de referencias. Tal vez se trataría de mostrar que en el arte de la pintura hay que saber transitar desde el desenfreno sentimental, expresado en el gestualismo cromático, hasta el dominio de la situación, hasta un sucedáneo de la perennidad clásica, de la serenidad perceptiva, como querían los grandes artistas de otros tiempos, como ya hemos apuntado al decir que uno de los artistas que más complacen a Queralt es Vermeer de Delf.

Muchos artistas, después de verificar el aspecto estrictamente reproductivo y testifical que permite la habilidad del saber hacer, se darán cuenta de que el arte también es, si el que lo trabaja tiene una conciencia personalizada, una cuestión de juego entre profundidades en las que uno nunca sabe si lo que ve es la parte cóncava o la parte convexa. Lo que sí sucede siempre es que en todo momento están presentes lo cóncavo y lo convexo y que, estemos en el lado que estemos, nunca podremos dejar de tener en cuenta el otro aspecto de la realidad, que no es, como cabría pensar, la contrafactura, sino una manera diferente de ser y de manifestarse aquel momento en que uno se encuentra. Es decir, que siempre hay una dialéctica que está latente, siempre hay una constante confrontación de diversidades, que no de contrarios. Por eso Edgar Allan Poe huía siempre de los reflejos aludiendo al hecho de que generaban la monstruosidad del entorno, cambiando las esencias desde las que uno creía vivir o en las que uno querría estar instalado para evitar la ingravidez de la nada.

Creo que todo ello está presente en estas obras de Queralt. Lo de la derecha no es el resumen o la síntesis de lo de la izquierda, o, si se prefiere, su contraforma, sino que lo que se encuentra en un lado se opone a lo que se encuentra en el otro, aunque lo que plasma en una parte haya surgido como respuesta a lo que plasma en la otra. Es obvio que en cada obra existe un diálogo entre los elementos que la configuran, pero esta conversación interna e íntima no se corresponde con el sentido del otro conversador. Por eso estas obras ofrecen ese aspecto de incomunicabilidad, al tiempo que parece que ambas partes establezcan un rico y fructífero diálogo. Nada de eso; en estas obras se percibe una tensión que no es simétrica y axial, sino contrapuesta, como lo es lo cóncavo respecto a lo convexo. Y fijémonos en que tanto es así, que si practicásemos –y los artistas lo hacen a su manera- una métrica para verificar la identidad de las partes materialmente contrapuestas de una misma cosa –un huevo desde la cáscara o desde el interior, donde se encuentran la clara y la yema- veríamos, y los científicos lo corroboran, que no hay correspondencias métricas posibles. El mismo huevo evidencia que un huevo no tiene nada que ver visto desde fuera y visto desde dentro. La pura y precisa elipsis externa se corresponde con los elementos básicos para la germinación de la vida: lo convexo y lo cóncavo, la diferencia entre la geometría y la matemática y la biología. Igualmente sucede en las partes de factura y concepto diferenciados que constituyen cada uno de los cuadros de Queralt. Quizás una frase del escritor norteamericano Truman Capote, que el azar puso en mis manos, explicaría lo mismo que he dicho respecto a la dialéctica del fuera y el dentro del huevo. El escritor de A sangre fría dice: «la obra de arte es el único misterio, la única magia suprema; todas las demás cosas son aritmética o biología.» Los hechos, las acciones, o fluyen o se controlan; cuando fluyen no pueden controlarse, cuando se controlan es que no fluyen. El arte, me parece que es lo que viene a decir Capote, se encuentra en ese centro. Eso es lo que se puede apreciar en estas obras de Queralt.

La trayectoria del artista consiste en investigar qué es lo que sus telas deben mostrar realmente, aunque siempre manteniendo esta dualidad entre estructura y significación. Creo que éste es el gran problema plástico y humanístico que condiciona el trabajo de Queralt desde finales de los noventa. Las respuestas, insistidas y variadas, realmente batalladoras, constituyen la obra del artista. Parece como si, en cada cuadro, una timidez, un retenerse en el último instante creador y ejecutivo, impidiese mostrar la solución. No es así, sin embargo, puesto que hasta ahora todavía no existe una respuesta, aunque la cuestión se ve asediada en todo momento. Y no sólo por Queralt, sino por infinidad de artistas y de poetas que han sentido y experimentado esta contradicción entre el fuera y el dentro que, antes de ahora, antes del siglo XX, se consideraba la clave de la explicación de todo y que, entrados en estas nuevas posibilidades plásticas, pictóricas o escultóricas de investigación, se ha mostrado más alejada que nunca de toda solución. Este cóncavo y convexo, en el caso de nuestro artista, por ejemplo, se puede llevar a cabo en una dialéctica plástica entre diferentes objetos reales, provocadores e iniciadores del dibujo básico, de la acción creadora, sobre un mismo plano. Todo es una construcción dialéctica entre cóncavo y convexo: desde unas estanterías –alusión muy abundante en sus últimos cuadros- a un edificio. Dialéctica, sin embargo, que también se puede materializar en el combate entre una manzana y el cesto que la contiene. Queralt está empeñado en esta búsqueda, que es la búsqueda de su identiad y también la búsqueda del sentido de una vida plena pero obscura de significado, si es que puede llegar a tener alguno. Éste es el sentido de la obra del artista.

Hemos hecho alusión al hecho de que no podemos evitar el sentimiento de una timidez incipiente en la obra del artista. Cosa que no significa sino que no se expresa de una manera abierta, y que en todo momento evita la manifestación de la desesperación clara y dramática. Esto ya está patente en el dibujo de base que siempre va cubriendo, ocultando, para evitar que aquel elemento generatriz enturbie la visión de los resultados avanzados de la búsqueda. No se trata, en su caso, de una pintura de ejecución rápida, de una adecuación entre pensamiento y realización, como propugnaba el gestualismo puro de los años del informalismo, porque precisamente esta adecuación era una prueba de autenticidad. Nada de eso en el caso de Queralt. La respuesta, indudablemente gestual, es, en cada ocasión, el resultado de una generalmente prolongada observación, a la vez activa y pasiva, de lo que ya está presente en el cuadro. Además, de cada nueva intervención se espera que sea la que indique el nuevo paso de la acción plástica. Un factor muy importante en estas obras, y que les otorga la fluidez y la dinámica aparente que parece que domine en ellas, es el ritmo de acción y de ejecución que impone el pincel y que está en relación no sólo con el impulso que motiva la acción pictórica, sino también con las medidas de la tela. No en vano, ya los minimalistas decían que la forma evidente depende de las dimensiones que imponen el espacio y los límites. Es curioso constatar, sin embargo, que, aun así, las medidas que darán ritmos internos no alterarán, no podrán alterar, la cuestión que la acción artística ha puesto en marcha. Lo que preocupa al artista es la cuestión pictórica, por qué pinta esta obra en concreto; no le preocupa una cuestión temática: si se trata de una naturaleza muerta, un paisaje o una figura. Porque lo más importante para él, lo decisivo, es pintar, y no que el entorno le atraiga, aunque para iniciar la aventura pictórica recorra a las formas ambiente o inventadas, nunca de génesis psíquica. Lo contrario de lo que el joven había observado en la mencionada obra de Ponç. Se trata también de aquel aspecto, podríamos decir, que observó al entrar, o que surgió de la conversación con los amigos de Bellas Artes, y que se refería al Guernica como a un cuadro compuesto, un ejemplo de composición, al margen de su compromiso político y humano. Esto es algo que conviene tener siempre presente. La acción pictórica es, pues, la decisiva.

Santi Queralt tiene un concepto de sí mismo muy curioso: dice que es el quien ha ido construyendo su figura física, y también la espiritual. Para Queralt, todos los artistas son interesantes porque lo que importa en ellos es la fuerza que puedan tener como pintores, no como narradores, cronistas o anecdotistas. Si bien –es curioso, y lo señalamos para acabar de captar la intención e intensidad de su obra- parece ser que los artistas que menos le interesan son los puros, como Mondrian. Seguramente es así porque Mondrian no debía de tener problemas constructivos o estructurales. En cambio, sí los tenía Torres García, que era un impuro, que no sabía por dónde iba, que tenía que buscarlo todo. Porque lo que importa es ser agudo, vigilante de la realidad, para darse cuenta de cómo se traduce en formas. Cada forma es para él el espíritu de quien la ha trazado. Como ocurre en su caso, tal como hemos ido describiendo al tiempo que intentábamos construir el posible sentido de su acción pictórica, que, repetimos, no es anecdótica, sino reveladora de la inquietud que mueve a quien traza una línea, una forma, con el lápiz o con el pincel. También, como vemos en ocasiones, es una combinación de elementos concretos y materiales, para construir una estructura tridimensional o escultórica.

Algo que condiciona mucho su obra últimamente es intentar no apartarse de una misma gama de color, apurarla a base de ritmos sucesivos y diferentes, de conexiones congruentes, dispersas y contrapuestas. Como si tuviera que meterlo todo en una misma extensión cóncava que fuese simultáneamente convexa. Un diálogo casi imposible pero necesario, pues así es como se construye la realidad. En la obra están presentes los azules, los rojos, los amarillos, los violetas, los blancos, los verdes y los negros; todos ellos son colores que permiten experimentar la pintura, al margen de su gama, pero sin prescindir de ella, puesto que los ritmos son constructores y deben ser estructurantes.

En el fondo, en toda obra hay un ordenamiento geométrico manifiesto u oculto. Algunos artistas lo ponen de manifiesto, como Palazuelo, y otros lo ocultan, como Gordillo. Sin embargo, todos se sienten arrastrados por la necesidad pictórica y por un extraño impulso ordenador. El color es la libertad, pero hay que mantenerlo firmemente retenido, en la mano; hay que hacerlo tintinear, ritmar, mostrarse y escabullirse, pero no debemos olvidar que siempre es él –el dibujo, en el fondo, es un color no reconocido como tal- quien nos acabará traicionando, quien acabará mostrando cómo somos. No hay teorías psicoanalíticas que lo expliquen. Jugar con colores es dejarse llevar por lo inesperado. Pintar, para Santi Queralt, es evitar verse arrastrado por lo imprevisto, aunque todo, en definitiva, responda a la espontaneidad de la imprevisión inevitable. ¿Dónde está lo cóncavo y dónde lo convexo, si ambos coinciden?

Continuemos observando estas pinturas.